Рубеж веков это время интенсивного движения, как будто что–то взрывается и всё несётся вперёд с неимоверной скоростью. Таким был в России рубеж XIX и XX столетия. На фоне социальных перемен и в преддверии их произошёл взрыв в изобразительном искусстве. С бешеной скоростью возникали всё новые и новые группы, объединения, союзы художников. Открывались выставки с громкими манифестами, категорично отметающими и уничтожающими всё предыдущее искусство. Наполеоновские планы иногда одной выставкой и ограничивались, но вслед уже неслись иные ниспровергатели, провозглашая новую эру своим искусством. Нам, потомкам и искусствоведам, досталось в долю изучать и разбираться во всём этом вихре.
В отделе русского искусства Музея изобразительных искусств Татарии была неплохая коллекция произведений этого времени, особенно группы живописцев, эпатажно именовавших себя «Бубновые валеты». Произведения П. Кончаловского, И. Машкова, А. Лентуллова, А. Куприна и Р. Фалька отличались особой живописностью и молодым буйством цвета. Среди них я выделяла Роберта Рафаиловича Фалька, его живопись привлекала своей глубиной и психологизмом. Но у нас в собрании была только одна его работа, характерный бубнововалетовский «Женский портрет», поступившая в 1920 году из московского Центрального государственного хранилища. В 1973–ем, теперь уже очень далёком году, судьба свела меня с удивительным человеком – Ангелиной Васильевной Щекин–Кротовой, вдовой Фалька. Она была не просто вдова и главный хранитель всего созданного художником, но исследователь его творчества, собирающий все сведения о любой из работ. Нас познакомили московские друзья в одной из подвальных квартир в районе метро Кропоткинская, где по выходным дням семья другого, тоже умершего художника – Петра Адамовича Валюса, открывала двери для всех желающих увидеть такую необычную живопись, которую тогда нигде увидеть было нельзя. На той же Кропотскинской, но в другой стороне, на 1–ом Курсовом переулке, жила Ангелина Васильевна. Благодаря ей я попала в необычный дом на набережной Москва–реки – в дом Перцова, построенный купцом для художников со специально спроектированными мастерскими. Главный фасад до революции выходил на храм Христа–Спасителя, а в то время, когда я там появилась – на бассейн «Москва». В 1928 году известный профессор и декан живописного факультета Московского ВХУТЕИНА Роберт Фальк уехал в творческую командировку в Париж – место паломничества всех художников; в конце 1937 года в Москву вернулся художник, подозрительно долго бывший за границей. Вернулся в самый разгар арестов, в период, когда чёрные воронки с надписью «хлеб», усиленно собирали по Москве арестованных. Уезжая, Фальк оставил свою большую мастерскую кому–то из учеников, по возвращении он мог довольствоваться только мансардой в доме Перцова. Где и обитал с 1938 года до самой смерти.
Нам, привычным, в лучшем случае, к архитектуре сталинского неоклассицизма, а в основном проживающим в убогих, безрадостных хрущёвках, модерн дома Перцова казался необыкновенным. Открыв высокие тяжёлые двери с зеркальными стёклами, входящий попадал в просторный светлый вестибюль, где явно предполагалось присутствие почтенного бородатого швейцара. Изящная парадная лестница, с характерной для модерна асимметрией, изгибаясь, вела нас на четвёртый этаж. Там, уже войдя в квартиру, мы неожиданно оказались в коммуналке (то ли при строительстве учитывалось нищенство большинства художников, то ли в Совдепии всё поделили и перегородили). Нам пришлось идти по длинным коридорам, подниматься по внутренним лестницам, больше напоминающим пожарные, чтобы, наконец, попасть на мансарду Фалька. Не могу сказать, как здесь было при жизни художника, но подозреваю, что Ангелина Васильевна всё сохранила так же, как при нём. Поднявшись по железной лесенке и открыв дверь, мы вошли в прихожую, из которой открывались двери в три помещения. Слева – собственно мастерская, с наклонной стеной–крышей, в которой расположены окна, выходившие на Пречистенскую набережную Москва–реки, и дающие нужное художнику освещение; в центре – видимо, небольшая спаленка; а справа – гостиная, половину которой занимал рояль. На блестящей чёрной поверхности инструмента (Фальк был талантливым пианистом и в молодости собирался посвятить себя музыке) неизменно стоял неописуемой красоты натюрморт. Это могла быть черешня в красивой плетёнке, подснежники, клубника, розы – всегда разное, но завораживающее зрелище. Необыкновенно живописный, натюрморт приковывал взгляд и даже мне, не художнику, страстно хотелось его запечатлеть. Ангелина Васильевна привыкла делать так при Фальке. Она специально ставила ему натюрморты, потому что заканчивая большую работу, художник начинал маяться и томиться пока ещё не созрел замысел новой работы. А «вкусный» натюрморт он не мог не заметить и не начать живописать…
Когда я впервые попала на мансарду Фалька, там оставалось ещё огромное количество его картин. После того как Хрущёв «разобрался» с современным искусством, имя Фалька стало громким, знаменитым, но – одиозным: его работы не выставляли и почти не покупали музеи. Благодаря Ангелине Васильевне я не просто познакомилась с работами художника, которого до того знала только как одного из «Бубновых валетов», но увидела его творчество в ретроспективе, заново открыла для себя интереснейшего живописца ХХ века. Господи! Как хотелось всё, что стояло в стеллаже на мансарде Фалька, выставить в залах, показать людям… А как музейщику, хотелось приобрести его живопись для нашего собрания, в котором единственной работой художника был «Женский портрет». Позднее по моему описанию Ангелина Васильевна нашла карандашный рисунок–эскиз к этому портрету с проставленной датой – «1917» и подарила музею. По её записям это портрет жены акцизного чиновника. Конечно, видя такое богатство, как удержаться и не взять несколько работ для своего музея? Было очень трудно выбрать, ведь меня никто не уполномочивал на закупку работ Фалька, и я знала, что не должна брать что–то, что может шокировать начальство своей необычностью – откажутся закупать.
Первой я выбрала работу 1907 года «Лиза на солнце». Это импрессионистический портрет первой жены Фалька – Елизаветы Сергеевны Потехиной, полный света и воздуха. Второй работой, выбранной мной, был «Автопортрет» 1924 года в сдержанных коричневых тонах. Этот «Автопортрет» Фальк показывал на своей персональной выставке в Париже в галерее Зака в 1929 году, и работа была отмечена в прессе французскими критиками. Вообще, автопортрет для настоящего художника – всегда не только познание себя, но и познание мира. Эти три работы: импрессионистическая 1907 года, бубнововалетовская 1917 и автопортрет 1924 года, полный углублённого психологизма, вместе уже могли бы показать в рамках одной экспозиции движение, развитие в творчестве Фалька. Но, как ни прискорбно, дирекция не захотела закупить «Автопортрет», о чём можно только жалеть.
Всё было не просто и с «Лизой на солнце». Картину пришлось везти в Москву и Ленинград. В Третьяковской галерее мне могли официально подтвердить, что это действительно работа Р.Р.Фалька (без такого документа музей не имел права покупать дореволюционные картины). А в Ленинграде в Русском музее, который был куратором казанского Музея изобразительных искусств, могли официально дать документ для Министерства культуры Татарии с указанием цены, превышающей 500 рублей (сумма, которую музей имел право сам платить за произведение искусств). Так я и ехала поездом в Ленинград (с пересадкой в Москве) с совсем не маленькой картиной под мышкой. В Ленинграде мы тогда закупали 1000 офортов Шишкина для нас и для нашего филиала Дома–музея Шишкина в Елабуге, да ещё надо было оценить работу Лагоды–Шишкиной, ученицы и жены известного пейзажиста. Всё шло хорошо, всё оценили, а «Лизу на солнце» отказались оценивать. Я ничего не могла понять, ведь это какой–то бред! Но я не могла вернуться в Казань без документа с печатью и указанием цены этой работы Фалька. В результате мне пришлось пойти на обман. Я уговорила заведующего отделом живописи II половины XIX века, с которым мы тесно общались в связи с созданием мемориального Дома–музея Шишкина, напечатать на бланке всё что мне было нужно. А потом я сунула этот бланк в середину стопки бланков по Шишкину и учёный секретарь автоматически поставила печать и на Фалька.
Мы очень смеялись по этому поводу с Ангелиной Васильевной. Она же мне и объяснила «тайны мадридского двора» Русского Музея. Будучи крупнейшим собранием в стране, Русский музей занижал цены до неприличия, понимая что вдова художника очень заинтересована в том, чтобы работы её мужа были хорошо представлены в столицах России. И дирекция не могла официально указать цену в два с половиной раза большую, чем они сами платили за произведения Фалька. Но все мытарства не были напрасны. В музее появилась прекрасная работа Фалька, входящая с тех пор в постоянную экспозицию.
Приезжая в командировку или к родным в Москву, я всегда старалась выбраться к Ангелине Васильевне. С грустью смотрела, как постепенно пустеет её стеллаж с живописными работами, потому что начальство строго наказывало мне: «Вы там только своих «Бубновых валетов» не привозите!». Ангелина Васильевна прекрасно понимала нашу подневольность, что не от нас, музейщиков, зависело приобретение картин. А она старалась их, как детей, хорошо пристроить при своей жизни в музеи. И эту свою задачу – выполнила. Но мы с ней вместе продолжали мечтать о времени, когда сможем открыть настоящую большую выставку Фалька.
И это время настало – называлось оно «перестройка». К тому времени всех жителей дома Перцова расселили по московским новостройкам, а сам дом отдали какому–то посольству. Так Ангелина Васильевна переселилась на Можайское шоссе, к ней теперь надо было долго ехать от Киевского вокзала на автобусе. Все живописные работы художника уже разошлись по разным, в основном музейным собраниям, но Ангелина Васильевна очень надеялась, что на её просьбу откликнется известный пианист Рихтер, который часто в своё время играл с Фальком в четыре руки, и у которого была хорошая коллекция работ Роберта Рафаиловича. Однако, Святослав Рихтер и его жена Нина Дорлиак, не пожелали дать нам на выставку живопись Фалька из своего собрания, чем очень огорчили Ангелину Васильевну.
Подходил столетний юбилей со дня рождения художника, но почему–то тогда ни Третьяковка, ни Русский музей не собирались ничего делать (позднее, кто–то из них всё–таки открыл вдогон юбилею выставку).
Долго и тщательно отбирали мы работы: вытаскивали огромные, сделанные на заказ папки размером примерно метр на полтора, в которых хранились рисунки, создававшиеся в течение всей жизни. Тогда, целый день ворочая эти папки, доставая и разбирая рисунки, я вдруг увидела, как устала Ангелина Васильевна и осознала, что и ей–то уже 75 лет… В результате этих трудов около 70 рисунков были отобраны для Казани. Итак, первая в Казани персональная выставка Роберта Фалька была открыта к 100–летнему юбилею художника в залах Музея изобразительных искусств Татарии.
Рисунки живописца – это особая статья в искусстве, они открывают нам тайную тайных – лабораторию живописца–колориста и философа Фалька. Представленные работы охватывали весь период его творчества: ранние ученические рисунки 1905–1907 годов, наброски, варианты эскизов к живописным пейзажам, портретам; рисунки обнаженных натурщиц 1920–х годов, поиски парижского периода (1928–1937), времени эвакуации в Башкирию и Среднюю Азию и последних лет жизни художника. В основном, это линейный рисунок карандашом или тушью с минимальной светотеневой разработкой, а иногда и без неё, но всегда передающий объем и пластику натуры.
В некоторых рисунках контур подсвечен акварелью, для уяснения соотношений цветовых масс будущей живописной композиции. Натюрморты, пейзажи и портреты выполнены акварелью, гуашью, пастелью, сангиной и соусом. Самые ранние – пастельные рисунки 1906 года, начало учебы Фалька в московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В работах «Интерьер», «Портрет старика еврея», «Портрет отца» – явно виден ученик Л. О. Пастернака – графика импрессиониста, преподававшего в московском Училище. Но уже в этом раннем «Портрете отца» – вибрирующие, тающие линии создавали особое настроение неуловимой грусти, столь характерное для всего творчества Фалька. Недолгим импрессионистическим периодом закончилось ученичество художника (хотя и в этих работах есть чисто фальковская вдумчивость и погружённость в натуру).
Дальше следовал поиск нового, своего пути через аналитический этап, совпадающий с принципами и деятельностью объединения «Бубновый валет», одним из основателей которого был Фальк. Опыт кубизма, даже в фальковском умеренно–лирическом варианте, помог очищению рисунка от натуралистической иллюзорности и многословия деталей. Предельна лаконичность и, одновременно, ёмкость линий рисунков 1917 года – «У пианино», «Женский портрет». Это эскизы, в которых выверены композиция и пластика, соотношение объёмов и общая тональность настроения. Для художника это во многом лишь подсобный материал, ибо главное он решал цветом на холсте. Особенно хорошо это видно в рисунке к живописному «Женскому портрету» из нашего собрания. В эскизе найдена композиция (поза портретируемой, интерьер), но нет той высоко звучащей ноты преодолённого страдания, которая, собственно, и создала образ в картине.
В работах 1918 – начала 1920–х годов всё чаще карандашный контур соединяется со штриховой и тоновой разработкой пластики образа. Таких подготовительных рисунков к каждой картине Фальк писал очень много, с каждым разом приближаясь к окончательному варианту. Чем ближе вариант рисунка к портрету, тем точнее пластическое выражение сути модели. В «Автопортрете с женой (Р. В. Идельсон)» он ещё уточняет композицию, в «Портрете М .Л. Коган–Шабшай» уже есть и характер, и настроение – то, что исследователи определяли понятием «пластический психологизм».
Гениально прост акварельный эскиз к женскому портрету 1921 года. Нет лица, но есть осанка, характер, настроение; есть то самое пластическое и цветовое соотношение масс, которым портрет как бы решён в принципе.
И в портретах, и в пейзажах 1920–1921–х годов Фальк предстал уже пережившим «детскую болезнь левизны», когда живопись была сочной, яркой и буйной, а композиция – несколько утяжелённой. В рисунке «Крымский пейзаж. Коктебель» 1920 года (живописное полотно к которому было ошибочно датировано 1914 годом) – появилась строгая аскетичность формы и образа в целом. Эти работы подвели итог всему бубнововалетскому периоду. Всё творчески плодотворное, что мог дать кубизм (даже обогащённый лиричностью самого Фалька и его даром колориста) – было взято, освоено, впитано.
Понимание опасности схемы, к которой пришло современное искусство в стремлении к «футуруму», явно прозвучало в письме Фалька 1922 года соратнику по «Бубновому валету» – Александру Васильевичу Куприну: «Мне становится ясно, что искусство последнего времени переживает тяжёлую болезнь. От неясности и слабости наших ощущений и происходит то, что мы всё обострённо подчёркиваем сдвигами, мы, так сказать, кнутом себя подхлёстываем и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовыми ощущениями, а это мелкое искусство, это эстетизм… У нас ослабело восприятие реального мира… Отсюда стремление к отвлечённости, к умственному искусству. Всё превращается в мёртвые схемы, выражаемые заранее готовыми рецептами. То есть, в нашем искусстве пропала сама душа искусства – его содержание (не сюжет), а осталось одно мёртвое тело его – форма». Это письмо – свидетельство терзаний требовательного к себе художника, который не мог остановиться на достигнутом, понимая, что остановка смерти подобна.
Двадцатые годы нового столетия – время, когда вместо пресыщенных буржуа в выставочные залы и художественные мастерские приходят новые люди, чистота, энтузиазм и жажда знаний которых были глубоко симпатичны Фальку и хорошо известны по преподавательской работе с 1918 года во ВХУТЕМАСе – ВХУТЕИНе. Отсюда естественное желание художника пойти навстречу этому новому зрителю, быть понятным ему. Чем и можно объяснить обращение к натуре с тщательной проработкой деталей в эскизных пастелях 1925–1926 годов («Мальчик в голубой блузе», «Фрося», «Вхутемасовки»). Однако глубина, психологизм и философичность, свойственные Фальку, не могли удовлетвориться таким простым решением, своего рода опрощением, поэтому и АХРРовский период был в его творчестве очень недолог. Большая педагогическая нагрузка в ВХУТЕИНе, напряжённые поиски направления в собственном творчестве и неудовлетворённость им, вообще характерная для настоящего художника, привели Фалька к пониманию необходимости резких перемен и в жизни, и в творчестве. Требовалось пересмотреть и переоценить всё пройденное, уже созданное, чтобы наметить свой дальнейший путь.
Важнейшим этапом в этот переломный момент стал для Фалька Париж. Творческая командировка художника растянулась на десять лет (1928 – 1937). Париж – Мекка современного искусства, Париж, воспетый художниками всего мира – но как по своему его увидел Фальк. Блистательный, парадный Париж Елисейских Полей, знаменитых Бульваров и Театральных разъездов (так любимых импрессионистами, да и не только ими) полностью отсутствовал в его рисунках и полотнах. Фальк почувствовал и полюбил поэзию маленьких, тихих и часто окраинных улиц Парижа и набережных Сены, где всё было так созвучно одинокому художнику, так соразмерно с ним. Таков «Пейзаж с пароходиком», где уже в карандашном рисунке найден ключ к живописному решению картины – в мягких спокойных и неброских тонах. Тема одиночества, очень сильно зазвучала в творчестве Фалька парижского периода. Разразившийся в Европе экономический кризис поверг целые слои населения в нищету. Депрессия и разобщённость охватили Париж, прежде искрившийся весельем. После буйства идей, борьбы художественных направлений, ожесточенных дискуссий – такой напряженной и активной художественной жизни в России, Париж 30–х годов воспринимался в резком контрасте. В доме, где Фальк работал, из десяти мастерских были заняты только три, да и ещё один художник собирался съезжать. Это показательно для передачи атмосферы Парижа того времени.
Но как бы не изменил кризис бытиё города, Париж оставался Парижем. В 1931 году Фальк писал Куприну: «Что здесь для художников особенно замечательно – это большие выставки лучших художников./…/ Конечно, каждый видит и берёт от больших мастеров то, что он сам в себе имеет. Но поживши здесь, я только смог понять, как большое французское XIX века было скромно, осторожно, трепетно, из тончайших, драгоценных душевных состояний соткано…»
Художник, как и раньше, много работал. Часто посещал ателье, где можно было писать обнажённые модели. Графика живописца, как дневник, четко фиксировала направление поиска и изменение почерка художника. И в этом плане работа с обнажённой натурой – открытая лаборатория творчества. Графические «Ню» Фалька 1910–1920–х годов всегда связаны с живописными произведениями, и главной задачей в них было решение конструктивной формы, объёма и общекомпозиционного построения. Парижские рисунки обнажённых совершенно самостоятельны и писались сериями в разных тонах. Единой тонкой и нервной линией тушью очерчены удлинённые фигуры моделей (почти без добавочной штриховки) по лёгкому цветовому пятну, причём абрис не совпадает с этим пятном (подобные сдвиги мы уже встречали в работах Фалька в двадцатые годы).
В рисунке «Обнажённый негр» художника явно привлекло своеобразие натурщика, текучие линии его удлинённой фигуры как бы просились на лист. Так лаконичную законченность формы обнажённых 20–х годов сменяет в парижский период острая, динамичная и трепетная линия силуэта. Можно говорить о высвобождении лирического начала из литых форм бубнововалетовского периода.
Фальк не был любителем шумных и утомительных компаний, любил работать в одиночестве, но, видимо, в Париже настолько резко бросалась в глаза разобщённость каждого, что вслед за серией отдельных рисунков – «Старуха в шляпе», «Старуха с кофейником» появилась многофигурная картина – «Одиночество», в которой за одним большим столом сидят старухи, но щемящая одинокость каждой из них лишь предельно возросла от такого объединения. В центре картины изображена сидящая за столом художница Любовь Георгиевна Попеску. В нашем собрании хранится акварельный эскиз портрета Попеску к картине «Одиночество».
Разобщённость и одиночество также главный мотив и эскиза гуашью к картине «Семья». Фальк всё чаще пишет отдельные портреты. Предельно прост и вместе с тем выразителен рисунок к портрету, названному «Больная гречанка». Сколько боли, несбывшихся надежд и тоски в застывшем взгляде черных глаз на желтом лице.
Интересно сравнить колорит двух эскизов к портретам – «Женщина за столом. Л.Г.Попеску» и «Парижанка». Первый эскиз решён в жёлто–коричневой гамме, а вызывает пронзительно–щемящее чувство. Второй – «Парижанка» – в сине–зелёных тонах, однако работа полна редкой в творчестве Фалька победительной интонации.
Именно во Франции Фальк по–настоящему открыл для себя акварель и гуашь как самостоятельные техники (часто смешивая их) и стал пользоваться ими наравне с живописью маслом. Позднее уже на родине в военные и послевоенные годы в этих техниках им было создано большое количество произведений, особенно пейзажей. Пейзажи Фалька внешне бессобытийны, незатейливы, но их всегда отличает изысканная цветовая гармония и музыкальность – созвучные лирическому переживанию художника. Колорит «Двора аби. Башкирия» передаёт жаркое дыхание степей; пустынное, заброшенное «Немецкое кладбище в Паланге» несёт в себе философское спокойствие вечности; простота быта и неторопливое течение жизни отличает солнечный «Провинциальный городок»; «Улица Горького. Москва», написанная в приглушённых серо–серебристых тонах, приобретает торжественность благодаря перекличке и чуть ли не слиянию пространств земли и неба, и масштабности пластического решения городского пейзажа.
40–е – 50–е годы – наивысший расцвет творчества Фалька, и, одновременно, это время, когда его картины не выставлялись и не покупались, а имя было известно лишь немногим – близким, ученикам и друзьям. В этот последний период, когда была нарушена, прервана обратная связь со зрителем, как воздух необходимая каждому творцу, Фальк продолжал постоянную напряжённую работу – непрерывное движение вперёд. И как всегда, главной темой творчества оставались люди. И за границей, и дома он удивительно умел находить СВОИ модели. Конечно, в первую очередь это близкие художника – в 40–е – 50–е годы он постоянно пишет – и всякий раз по–иному – самого родного человека, Ангелину Васильевну Щекин–Кротову, сумевшую мужественно до конца пройти вместе с ним тернистый путь последних десятилетий жизни.
На выставке представлены её портреты сороковых годов, выполненные гуашью с акварелью и карандашом. «Женщина в шубке» – блистательный, артистичный портрет, решённый в тёплой гамме, – прекрасное лицо и, особенно, выражение глаз портретируемой надолго приковывают наше внимание. В карандашном портрете – лиричность и высшая одухотворённость, побеждающие боль и страдание. И в каждом отражена сложная человеческая судьба, каждый портрет полон любови и боли за человека. Отсюда элегичность и поэзия образов, созданных Фальком.
Меру глубины постижения художником своей модели наглядно представляют три портрета искусствоведа Киры Семёновны Юмашевой–Володиной. Сначала перед нами типичный портрет женщины начала 50–х годов; в решении второго Фальк как бы возвратился к импрессионистическим приемам – линии тают, завихряются, ожидание затягивается, становится нереальным, надежды угасают… Третий портрет явил нам подлинное внутреннее лицо модели, полное мягкости, лиризма, высокой духовности и грусти. Три работы, три стадии: лицо – состояние – лик. Они как бы иллюстрируют не раз высказанное художником стремление «довести лицо до лика». Не случайно суть поздних портретов Фалька известный искусствовед А. А. Каменский определил как «тончайшую одухотворённость». Художник умел передать в портрете сокровенное, сквозь боль и страдания увидеть сияющую душу.